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Chronique des concert de Chazey par Sylvie Hamon

Eric Montbel
La cornemuse des mystères

Alors que beaucoup ont découvert les cornemuses par le biais des musiques des pays dits celtiques, Eric MONTBEL a (re)découvert celles des régions de France, notamment celles d’Auvergne et du Limousin (les «musettes» et les «chabretas», ou «chabrettes»). Il est ainsi allé à la fin des années 1970 répandre la bonne parole – pardon, musique – du Centre France jusqu’aux Etats-Unis avec les groupes LE GRAND ROUGE et, dans les années 1980, LO JAI. On lui doit de plus quelques ouvrages sur les cornemuses. Devenu directeur artistique du Centre des musiques traditionnelles en région Rhône-Alpes en 1991, puis conseiller artistique de la région PACA, il s’est en outre investi dans divers projets musicaux avec notamment Jean-Philippe GOUDE, Philippe EIDEL, Jean-Pierre LAFITTE, Carlo RIZZO et dans plusieurs formations (les POLYPHONIES OCCITANES, le QUINTETTE DE CORNEMUSES...). Son groupe ULYSSE peut être compté parmi les premiers à avoir conçu une musique transculturelle.
Ses récentes créations thématiques, Le Jardin de l’Ange et Le Jardin des Mystères, s'inscrivent dans une volonté de faire découvrir toute la richesse d’un répertoire traditionnel strictement chanté en français, quitte à froisser les «régionalistes». Au moins ses «jardins» ont-ils su séduire un public plus large que celui des simples amateurs de folk. De par ses effluves sombres et sanglantes et ses histoires criminelles, Le Jardin des Mystères (chroniqué dans notre numéro 11), enregistré au château de Chazey, dans l’Ain, est ainsi parvenu aux oreilles de certains amateurs de littérature fantastico-médiévale et de «ballades gothiques», dont les fans de DEAD CAN DANCE ou de Nick CAVE.
Pour en savoir plus, nous avons rencontré Eric MONTBEL alors qu’il effectuait un retour sur les lieux... de l’enregistrement, soit à Chazey, dans le cadre du festival Le Printemps de Pérouges, qui a programmé pour son édition 2003 trois concerts du Jardin des Mystères.

Comment avez-vous découvert la cornemuse ?
Eric MONTBEL : J’ai une formation double. Comme tout bon citadin dans les années 1970, j'avais une culture à la fois classique, puisque j’étais élève du conservatoire en saxophone, et rock, pop, jazz-fusion comme tous les jeunes de mon âge, à l’écoute de John McLAUGHLIN, de jazz très progressif, de free, etc.
C’est toute une série de connexions, mais ce n’est en tout cas absolument pas une filiation familiale ou traditionnelle locale, puisque, habitant à Lyon, il n’y avait rien de tout ça. Pour moi, j’étais comme tout le monde, les cornemuses c’était l’Écosse, et encore ! Et en fait j’ai découvert ce système par des jazzmen noirs-américains, qui utilisaient le souffle continu, des gens comme Roland KIRK, j’ai commencé à trouver ça intéressant. Musicalement, je ne trouvais pas ça génial ; le système était amusant, mais la musique qu’ils improvisaient n’était pas super.
En même temps, j’ai rencontré des gens de mon âge qui avaient commencé à jouer de la cornemuse, notamment Bernard BLANC, qui est devenu un des meilleurs luthiers de cornemuses. C’est lui le premier, je crois, que j’ai vu jouer de cet instrument. Il jouait d’une cabrette auvergnate. J’ai eu le coup de foudre et je me suis intéressé à cet instrument. Avec des gens de mon âge qui sont restés des amis, comme Oliver DURIF par exemple, on a immédiatement voulu aller voir sur place ce qui restait de tradition vivante autour des cornemuses.

C’est là que vous avez commencé les collectages ?
EM : Voilà. On avait 18 ans. Imaginez : à 18 ans, aller en Auvergne, en Limousin... on est en plein mythe ! Il y a des vieux qui jouent de la musique partout ! Alors qu’en fait il n’y en avait presque pas, c’était presque fini. Mais on a eu cette chance, du fait de la jeunesse et de la foi, de la passion, de trouver des choses incroyables, de trouver l’introuvable. C’est-à-dire effectivement des gens qui jouaient, même très âgés, et surtout qui nous ont accueilli comme des gens de 70 ans peuvent accueillir des gens de 20 ans, avec une espèce de gentillesse et de transmission, parce qu’on était très jeunes, on était passionnés. Donc effectivement j’ai rencontré comme ça des joueurs, des fabricants d’instruments, de cornemuses, surtout en Auvergne et en Limousin. Le début mon travail s’est fait là-bas. J’ai rencontré des gens comme Jean BERGHEAUD, qui était un grand joueur de cabrette d’Auvergne, et qui m’a beaucoup marqué, Joseph RUOLS, Pierre LADONNE, des grands musiciens.
 Et puis surtout j’ai eu la chance ensuite qu’on me donne une petite cornemuse du Limousin. Sachant que je jouais de la cabrette, donc de la cornemuse d’Auvergne, une vieille dame est venue me trouver à Lyon en me disant «j’ai ça chez moi, faites-en ce que vous voulez». J’ai commencé par dire «merci»... Ensuite, vu que cette cornemuse était en très mauvais état, on l'a restaurée avec Bernard BLANC, mon copain luthier. Cette dame venait du Limousin, donc je suis allé voir sur place.
Et là ça a été le deuxième choc, c’est-à-dire que j’ai mis à jour une tradition non seulement de joueurs, mais surtout de fabrication de cornemuses qui était totalement inconnue. C’est ce qu'on appelle aujourd’hui les chabrettes limousines, les chabretas, cornemuses à miroirs ; ce sont des cornemuses entièrement décorées avec des petits miroirs sertis. J’ai fait une recherche de façon beaucoup plus approfondie, en allant jusqu’à faire des études d'ethnomusicologie à partir de ça. Je me suis vraiment spécialisé en ethnomusicologie, en suivant un cursus universitaire, pour avoir des outils d’analyse et d’enquête adaptés à ce trésor que j’avais trouvé. Quand vous êtes devant un tel trésor il faut un peu de méthode. Je n’en avais pas, alors je me suis formé pour approfondir justement, mais toujours avec ce plus qui est d'ailleurs partagé par la plupart de mes amis, c’est qu’on fait des recherches en étant musiciens, c’est-à-dire qu’on a la pratique en même temps. Ce n’est pas une recherche d'observation pure, c’est une recherche de participation. On joue la musique, on apprend la musique au contact des gens, on la restitue, on va jouer sur place ensuite, on essaie de faire revivre une tradition.

Go West, Young «Jai» !

Avez-vous donné beaucoup de concerts à l’époque ?
EM : Des centaines ! Et des bals surtout ! C’était très important. Ça me manque d’ailleurs. Quand j’avais 20 ans, on jouait 5 ou 6 heures de suite en bal, avec LE GRAND ROUGE à l'époque. C’était le groupe dans lequel je jouais.

Qui étaient les membres du GRAND ROUGE ?
EM : Olivier DURIF, Christian OLLER à l’accordéon, Pierre IMBERT qui jouait de la vielle (qui est décédé malheureusement), et Guy BERTRAND. C’était l’équipe de base, qui est ensuite devenue celle de LO JAI.

LO JAI, ça veut dire quoi ?
EM : «Le geai». LO JAI était le surnom d’un grand joueur de cornemuse du Limousin dont j'avais entendu parler, le gars qui gagnait tous les concours, un joueur mythique. Et on l’a appelé LO JAI parce que justement, le geai, ça a un cri affreux ! On peut dire que c’est une moquerie pour un joueur de cornemuse.

Et avec LO JAI vous avez joué partout ?
EM : Oui, c’est le groupe qui a le plus tourné. En fait on a énormément tourné aux États-Unis, on y a joué pendant dix ans.

C’est pour ça que le deuxième disque de LO JAI, Acrobates et Musiciens, est sorti chez Shanachie ?
EM : Exactement.

Vous avez vécu là-bas ?
EM : Pratiquement. On y était 6 mois par an. C’était passionnant au point de vue de l'expérience, des choses incroyables qu’on a vécues, et presque stérile du point de vue des retombées en musique en France. Parce que justement ça s’est passé aux États-Unis. On a fait peut-être 250 ou 300 concerts, peut-être plus là-bas, et par rapport à la France ça n’a pas de sens.
Et même par rapport aux États-Unis, parce que faire 300 concerts là-bas si vous êtes dans un réseau, vu la dimension du pays, il vaut mieux faire 300 concerts à New-York, là vous commencez à construire du réseau, que 300 concerts sur tout le territoire, ce qu’on a fait. On est allés dans chaque état. Les Américains nous disaient toujours «vous connaissez mieux notre pays que nous». On allait à Dallas, après en Californie, en Louisiane, etc., on était dans l'’avion en permanence.

Tournées en rond ?

Le public était-il francophone ?
EM : Non, pas du tout. Ce sont des réseaux très spécifiques aux États-Unis qui sont les réseaux de la folk-music, très marqués par des liens communautaires, des choses qu’on connaît mal en France. Par exemple, il y a un réseau juif américain qui est très fort et très investi dans la folk-music et qui nous a fait tourner énormément, donc on a beaucoup joué dans ce réseau-là. Ce sont des gens qui sont très attachés aux traditions, à tout ce que représente la mémoire.

Est-ce que ça veut dire qu’il y avait plus de possibilités de tourner aux États-Unis qu’en France pour vous à l’époque ?
EM : Oui bien sûr, parce que ces réseaux n’existaient pas en France. On a joué aussi dans les réseaux universitaires, et dans quelques réseaux francophones qui représentent l’autre communauté américaine qu'on connaît mal, où les gens parlent français. Pas seulement en Louisiane, il y a d’autres états ; je me souviens notamment que, dans le Kansas, il y avait une communauté qui parlait français, et puis au Canada évidemment. Donc c’est un autre réseau très marqué par son identité. On n’a pas du tout joué dans les circuits noirs américains par exemple, qui sont en dehors de ce genre de musique ; ça n’a pas de sens pour eux.

Et des circuits en rapport avec l’Irlande aussi ?
EM : Oui, on a joué aussi dans les réseaux de musique irlandaise, et ces réseaux-là ne se croisent pas, c'est vraiment curieux. Et surtout par rapport à la folk-music. Dans les festivals irlandais, on croisait beaucoup de musiciens de country par exemple. Il y a vraiment une autre filiation. On a joué souvent pour la Saint-Patrick, des choses comme ça. Ce que j’ai retenu des États-Unis, ce sont ces circuits professionnels très typés qui ne correspondent pas à des choses qu’on a en France. Donc on peut tourner toute sa vie dans ces circuits et pratiquement ne jamais en sortir. Il y a des gens qui le font.

C’est un peu le danger, du reste.
EM : Oui, absolument. Y compris pour les artistes français qui vont là-bas.

Il n’y a jamais de tentatives de rencontres, de mélanges ?
EM : Non, et puis surtout, vous ne dépassez jamais le circuit, c’est-à-dire que c’est un circuit qui reste limité à sa propre économie et qui est assez méfiant vis-à-vis du business et des grandes compagnies de disques, etc. C’est intéressant, mais c’est un peu un ghetto.

Donc le musicien qui allait signer chez une major était considéré comme un traître ?
EM : Un peu, oui. Et puis ils ont un esprit vraiment folk des années 1960. Pas 1970, années 1960. Très marqués par la contestation du gouvernement, par le mouvement hippie, des choses comme ça qu’on a oubliées en France ; mais aux États-Unis, c’est resté.

Et là-bas vous n’avez pas beaucoup enregistré ?
EM : On a fait le deuxième album de LO JAI, quelques expériences avec d’autres groupes, mais sinon, rien. LO JAI s’est séparé à la suite de ça en fait. Quand on fait trop de tournées, n'importe quel groupe ne tient pas le coup, il y a un moment où ça explose. Donc on a tous pris un peu chacun notre voie, et c’est là que j'ai commencé à faire des choses plus personnelles, avec mes propres groupes et avec ma propre musique.
C’était vers 1991-1992. On a arrêté de tourner aux États-Unis et moi j’ai rencontré un compositeur-arrangeur, Philippe EIDEL, qui fait des musiques de films, et j’ai commencé à beaucoup travailler avec lui. On a fait plusieurs disques ensemble, d’abord avec LO JAI, puisqu'il a intégré le groupe. C'est quelqu’un avec qui j’ai beaucoup travaillé et qui m’a beaucoup appris, et on a encore des projets ensemble. Ça a été le début d’un nouveau genre où j’ai plus cherché à faire des choses moi-même, au point de vue arrangements, recherches de chansons, thématiques, qu’au sein d’un groupe fixe. Donc ça a été le début avec des disques comme Chabretas, Ulysse, etc.

Voyage d’anticipation

Ulysse, c’est au départ une rencontre musicale ?
EM : L’idée des musiciens voyageurs, maintenant c’est un peu banal mais quand on a commencé c’était assez original. L’idée était de traiter des musiques du voyage et de l'errance, donc les musiciens méditerranéens, les musiciens qui sont en exil. On a traité ces musiques-là sous le thème de Ulysse, Le Second Voyage, et on a joué avec plein de musiciens. Il y a eu Carlo RIZZO, CYRIUS, le chanteur, Mohamed MAHDI, un musicien algérien, Jean-Pierre LAFITTE, etc. Nous avons fait quatre spectacles différents. Il n’y a eu qu'un seul CD, alors que nous aurions pu en faire trois ou quatre, vu que nous avions plein de musiques différentes. Le CD Ulysse, en fait, est le résumé de ces différents spectacles.

Vous qui avez fait des collectages, vous n’enregistrez pas tout ce que vous faites ?
EM : C’est trop énorme. Vous avez raison, mais bon ce n’est pas possible. Et puis il faut avoir le sens du déchet aussi. Tout n’est pas intéressant.

C’est à cette période que s’est montée Ulysse Productions ?
EM : Exactement. A partir d’Ulysse, on a eu besoin de gérer nous-même le business, de produire nos disques. On a monté Ulysse Productions pour ça.

Pour le spectacle Ulysse, quand vous dites que vous auriez pu faire plusieurs CD, ça veut dire que chacun pouvait amener des compositions ?
EM : Absolument. Jean-Pierre LAFITTE et Carlo RIZZO ont eux-même un répertoire énorme. Mohamed MAHDI a fait un disque de musique arabo-andalouse tout seul. Donc on choisit des choses, c’est ce qui est intéressant. Maintenant, ça vaudrait le coup de refaire une expérience comme ça. Ce serait mûr, d’abord parce que je connais beaucoup plus de musiciens de musiques du monde ; à l’époque je n’en connaissais pas trop, maintenant que je suis à Marseille c’est plus facile. C’était le début de ce genre de travail thématique ; le concept était intéressant.

Le groupe ULYSSE existe-t-il toujours ?
EM : Non, le groupe n’existe plus. On pourrait le remonter très facilement, mais il n’y a pas de demande pour ça en fait. Et puis d’autres ont occupé le créneau. Il y a d’autres groupes qui se sont spécialisés dans le multiculturel, la musique transculturelle.

Horticulture thématique

Comment est venu le thème des «Jardins» ?
EM : J’ai toujours adoré les chansons traditionnelles françaises, même si on n’en a pas beaucoup traité ; plus dans LE GRAND ROUGE d’ailleurs, où dès le début on avait commencé à chanter en français et à traiter les chansons traditionnelles. J’en ai collecté beaucoup ; j’ai rencontré des chanteurs et des chanteuses qui avaient des répertoires incroyables, donc j’ai tout ça dans mes bandes magnétiques, plus tous les bouquins de chansons traditionnelles qu'on connaît du XIXe siècle. Ça a toujours été une source d'inspiration, du point de vue des mélodies. C’est merveilleux, les mélodies traditionnelles ! Je trouve aussi très beaux les thèmes littéraires des chansons. Plutôt que de faire des répertoires de tour de chant, je trouvais plus intéressant d’aborder ce sujet sous l’angle d’une lecture particulière, donc d'essayer de raconter une histoire dans une thématique en réunissant des chansons.
Le premier disque, c’était facile, puisque j’ai voulu traiter des chansons religieuses, d’autant que ça n’avait pas été fait. C’est un répertoire qui a toujours été mis de côté par les folkeux, et par moi le premier d'ailleurs, pour les raisons qu’on connaît : c’est-à-dire qu’on était anti-cléricaux, très méfiants vis-à-vis de la religion, etc, et puis au bout d’un moment avec l'âge, et avec finalement un peu plus d’ouverture d’esprit sans doute, on se dit «tiens, ce qui est dit dans ces chansons, c’est quand même magnifique», cet espèce d’amour universel, qui est la base de la religion. Donc, c’est ce qu’on a essayé de traiter dans Le Jardin de l'Ange, c'est-à-dire un message d’espoir, sans être spécialement curé, obsédé par l’Église, et retrouver cette spiritualité en plus qu’on a dans les musiques du monde. Quand on écoute des musiques indiennes ou des musiques du Moyen-Orient, il y a cette spiritualité qui est très bien assumée. Donc on s’est dit qu’il fallait peut-être qu’on aille chercher nous-mêmes dans notre propre culture.

Ça manquait dans le panorama folk en France ?
EM : Exactement. En plus c’est une part importante du répertoire, et même à mon avis de l'esprit de ces chansons, et qui était présente dans les cantiques et les choses comme ça, ou des chants de veillée, des chants de quête. On a traité Le Jardin de l’Ange dans cet esprit.
Après, on a eu justement le contrecoup de ça, en se disant «finalement on tourne beaucoup» (parce qu’on a beaucoup tourné avec Le Jardin de l’Ange), car en même temps on commençait à avoir un public vraiment très catho ! On s’est dit «là il y a un léger problème, il doit y avoir un malentendu», et j’ai donc décidé de faire un négatif du Jardin de l’Ange avec Le Jardin des Mystères.

Ce n’était pas prévu au départ ?
EM : Non. Et en même temps, quand on lit un peu les chansons et dans la Bible, on voit bien que les histoires fantastiques, notamment dans les chansons qui sont inspirées de la Légende dorée, c’est-à-dire le répertoire des évangiles apocryphes, il y a plein d’histoires qui ne sont pas dans la Bible et que les gens ont ajoutées parce qu’ils ont besoin d’imaginaire. Ce sont des contes en fait, notamment l’histoire de la Sainte-Vierge qui se cache dans le blé. Vous ne trouvez ça nulle part dans la Bible, c’est la tradition populaire qui l’a ajouté. Et ça c’était une passerelle intéressante vers les chansons fantastiques, donc vers Le Jardin des Mystères ; ce côté un peu irrationnel, qui est déjà dans les chansons religieuses. Alors on est allés chercher de l’irrationnel vraiment loin, y compris dans les histoires de crimes, de sang. Je suis comme vous sûrement : maintenant, tout le monde lit des polars, aime les films d’épouvante et ce genre de choses. C’est amusant d’avoir cette modernité dans ces chansons, cette modernité incroyable dans ces répertoires anciens. Mais c’est la lecture qu’on en a, c’est un regard qu’on porte dessus.

La francophonie en question

Le choix du français, ce n’est donc pas un hasard ?
EM : Ah non, c’est assumé ! C’est même militant maintenant. Je trouve qu’il y a de moins en moins de gens qui assument le fait de chanter en français, ce que je trouve vraiment dingue. Moi je suis francophone et très fier d’être francophone, donc je chante en français.

A la base, ces chansons étaient en français ou en langues régionales ?
EM : Celles que je choisis sont en français. Il y a cette espèce d’obsession maintenant de chanter en breton, en occitan, ce que je respecte complètement, mais nous on chante en français, on l’assume et on le revendique. On va bientôt défendre le français comme d’autres défendent l’occitan.

Le fait de chanter en français est-il accepté par les festivals portés sur les musiques régionales ?
EM : C’est un problème. Avec Le Jardin de l’Ange, on n’a jamais joué dans un festival folk. On n’a joué que dans des églises, des festivals de musique sacrée, des festivals consacrés à la voix.

Et avec Le Jardin des Mystères ?
EM : Pour le moment, on n’a joué dans aucun festival folk. On est boycottés par Planète Musiques, par Ris-Orangis, par Saint-Chartier...

???
EM : Il ne faut peut-être pas creuser trop loin, parce que c’est sans doute tout simplement un effet de mode ou de mauvaise connaissance, mais c’est vrai qu’il est plus facile aujourd’hui d'aller dans un festival en chantant des chansons traditionnelles en occitan ou en breton, alors que les thèmes sont les mêmes. Ce sont les mêmes histoires, sauf que, souvent, tout le monde ne les comprend pas.

Vous avez quand même joué en Belgique...
EM : Mais en Belgique c’est normal ! Là-bas ils aiment la musique, et ils n’ont pas de problème avec la langue. Au contraire, le français c’est une langue qui a du sens pour eux. Ils ont cette lutte linguistique par rapport au français aussi. Il y a cette espèce de mode dans les festivals folk, qui a mon avis sont en train de perdre non pas leur âme mais leur intérêt, c’est que tout ce qui est de l’ordre de la francophonie n’est plus traité. C’est fou ! Alors qu’on est partis de là ! Je travaille pour les musiques du monde, j’ai été le premier à prêcher pour cette paroisse, mais à la limite je dirais que maintenant c’est presque trop. Il faut penser aussi un peu aux gens qui font des musiques françaises, il n’y en a plus beaucoup.
A mon avis, il y a un répertoire et un genre musical qu’il faut défendre, d’autant plus que les gens adorent. Au festival de Pérouges, il y a des gens qui sont venus de Bordeaux pour nous écouter. C’est fou ! Et on a tout un réseau de gens comme ça qui adorent le disque et qui suivent ce qu’on fait depuis Le Jardin de l'Ange. Mais ce n’est pas un public qui vient du milieu folk. Ce sont souvent des gens qui lisent beaucoup, qui vont au cinéma, qui ont une culture différente, pas simplement limitée au folk. Mais ça viendra, ce n’est pas un problème. Je suis sûr que si je faisais un disque instrumental de cornemuse, ce serait plus facile ; là je toucherais les amateurs de folk. On me le dit souvent, d’ailleurs. On me demande aussi quand je referais Chabretas... J’aime mieux traiter des thématiques.
Nous, on assume le fait de chanter en français, on choisit la langue justement, on est très attentifs à la beauté de la langue. Dans les textes choisis pour faire une chanson, je vais éplucher soixante ou soixante-dix textes, pour avoir une version que je vais mettre au point, en faisant des emprunts à droite et à gauche. Donc ce sont des versions établies et élaborées.

Collectages et adaptations

Est-ce qu’il y a des fragments de chansons que vous avez écrits vous-même ?
EM : Absolument. Il y a des histoires qui sont parfois réécrites. Le Garçon allemand, par exemple, dans Le Jardin des Mystères, j’en ai écrit la moitié, parce que l’histoire n’était pas tout à fait comme ça. Les Habits noirs également. Mais c’est justement parce que c’est aussi dans ma culture littéraire, comme beaucoup de gens. Je lis beaucoup de poésie et de romans, donc il y a une connexion.

Vous êtes-vous inspiré des différentes versions qu’il y avait ?
EM : Oui, c’est du vrai-faux, ou du faux-vrai.

Dans votre version de C’était une jeune fille, vous avez retiré une partie du texte. Pourquoi ?
EM : Celle-là on ne la chante pas, elle est trop atroce. Les gens se faisaient plaisir à raconter des trucs abominables. Le gars raconte comment il viole la fille, comment il lui met un mouchoir dans la bouche pour ne pas qu’on l’entende, la totale quoi ! C’est là qu’on se dit que, les psychopathes, il y en a eu aussi chez les chanteurs traditionnels !

Ces textes-là sont-ils plus difficiles à trouver ?
EM : Ce ne sont pas des textes qu’on a recueillis. J’ai une fois recueilli une chanson comme ça, très bizarre : une petite mémé m’a chanté une chanson d’inceste atroce, avec sa petite voix tranquille, l’air de rien, l’histoire d’un frère qui couche avec sa sœur. Celle-là, je ne la chante pas.
Mais sinon, ce sont des chansons qui ont été collectées au XIXe. Et on se rend compte qu’en fait ce qui est publié par les collecteurs dans leurs bouquins correspond profondément à ce qu'ils sont. Il y aurait une étude à faire là-dessus. Le choix des chansons reflète la personnalité des collecteurs, parce qu’ils ne publient pas tout, ils filtrent, comme nous dans un disque. Je sais très bien que par exemple, BARBILLAT et TOURAINE dans le Berry, n’ont publié aucune chanson religieuse, parce que c’étaient des instits laïques, et des bouffeurs de curés. Ils ont donc censuré systématiquement les chansons religieuses. A l’inverse, les deux abbés CASSE et CHAMINADE, la moitié de leurs recueils dans le Périgord, ce sont des chansons religieuses. Pareil pour MILLIEN en Nivernais : c’était un amoureux de la chanson légendaire. D’ailleurs 50 % de nos chansons viennent de lui. Et lui, il a vraiment recueilli beaucoup de contes chantés, beaucoup de ballades fantastiques. Il n’y a pas d’objectivité du recueil de chants traditionnels ; ça correspond à la personnalité et au désir de celui qui les publie, en fait.

Est-ce que c’était plus difficile de retrouver des textes de chansons fantastiques ou des textes de chants sacrés ?
EM : C’est pareil. Je vois dans mes collectages, c’est équivalent. Auprès des chanteurs, les deux font partie de la tradition. Ça doit correspondre à deux besoins naturels d’imaginaire ; l'imaginaire religieux parce qu’on a besoin de spiritualité et l’imaginaire du coin du feu, parce qu'on a besoin de se raconter des histoires. Il n'y avait pas la télé, pas la radio ; donc on voyageait, c’est normal. Il doit y avoir ça dans toutes les traditions, dans le monde entier, je pense.

Un jardin peut en cacher un autre

Le Jardin de L’Ange et Le Jardin des Mystères sont devenus un groupe ?
EM : Oui. Il y a une équipe de base qui est Sylvie BERGER, Marie RIGAUD, Laurence CHARRIER, Richard MONSEGU et moi. Et puis on a des musiciens qui gravitent autour. Là on a un nouveau chanteur, Julien BIGET, qui est dans LA BERGERE également. On a eu Gabriel YACOUB avec nous (c’était un bonheur), André RICROS, Jean-François DUTERTRE, des gens qui voyagent comme ça avec nous. La base du groupe c’est quand même cinq personnes, mais c’est bien d’avoir des invités de temps en temps.

Y a-t-il une suite prévue ?
EM : Oui, je suis en train de travailler sur le troisième volet qui ne sera pas un jardin, parce que maintenant on en trouve partout ! Ce sera la même idée, c’est-à-dire des chansons traditionnelles francophones, mais là j’ai envie de traiter (et j’ai commencé à travailler dessus), le répertoire de tout ce qui est imaginaire, c'est-à-dire le rêve, les répertoires de nuit, peut-être mêmes des chansons érotiques parce qu’il y en a de très belles, mais plus sûrement de la poésie et de l’imaginaire pur sans correspondances, avec beaucoup de traitements de sons. Je pense que je vais travailler avec des électro-acousticiens, pour faire vraiment quelque chose qui soit distrayant du point de vue de l’imaginaire.

L’ensemble du groupe participe aux compositions ?
EM : Non. Pour avoir une vraie couleur, c’est moi qui travaille dessus et c’est bien accepté d'ailleurs. Les rôles sont très répartis.

Lorsque vous préparez un album à thème, vous pensez au spectacle qui va avec ?
EM : Oui, absolument. C’est un aller-retour. J’imagine déjà avec qui je vais le faire, comment on peut le mettre en scène, ce qui est possible ou pas. Mais bon, le disque ne correspond jamais à la scène. Malheureusement d’ailleurs, on a plus de possibilités dans un disque. Mais surtout pour celui-là, j’ai envie d'aller vraiment voir. En plus, à Marseille, j’ai rencontré des gens qui font du bidouillage de sons, ça m'intéresse. Mais je ne sais pas sur scène ce que ça donnera. Souvent, quand vous rendez ça sur scène, c'est maladroit. Je n’ai jamais eu de bonne expérience par rapport à ça. Ou alors il faudrait avoir des moyens, une salle équipée où on fait des effets de lumière. Jouer Le Jardin des Mystères au château de Chazey, c’est génial parce qu’on a un lieu adapté à ce qu’on raconte.

Quand vous avez conçu Le Jardin des Mystères, vous avez pensé tout de suite au Château de Chazey ?
EM : C’est mieux que ça. Je savais qu’on allait l’enregistrer ici, je connaissais déjà le château, et on a fait tout l’album ici, dans cette cuisine, toutes les prises de son ont été faites là, la cabine était dans la pièce à côté. On est restés deux mois ici et le château, je le connais par coeur. J’y ai passé des nuits entières, il y a plein de choses qui sont sorties d’ici, y compris d'ailleurs pour le prochain disque.

Quelles ont été les réactions des fans du Jardin de l’Ange par rapport au Jardin des Mystères ?
EM : Ceux qui ont aimé me l’ont dit, ceux qui n’ont pas aimé ne me l’ont pas dit. Les deux Jardins sont quand même assez proches, et beaucoup ont bien compris le projet. Les gens attendent le troisième, que je pense faire en 2004. Mais j’ai toujours deux ou trois projets en même temps.

Images du fantastique

Lorsque vous faites un disque thématique, vous n’avez pas envie de faire une mise en images ?
EM : Si, j’aimerai beaucoup. Mais là je n’ai pas les moyens techniques. Il y a le site qui donne une petite couleur, avec les paroles des chansons. Mais c’est vrai, j’aimerai bien. Il faudrait travailler avec d’autres artistes. Il faut d’abord les rencontrer.

Si vous deviez choisir un réalisateur, vous prendriez qui ?
EM : C’est plutôt dans l’univers des jeux vidéo que j’irais voir. C’est ma deuxième «hantise». C'est d’une grande poésie, comme Final Fantasy, des choses comme ça. Je trouve que la poésie est en train de se développer de ce côté-là, du côté de la création numérique. Et finalement, je trouve que c’est mieux traité par l’univers du jeu vidéo que par le film. Le Seigneur des Anneaux pour moi, ce n’est pas très intéressant, alors que tout ce qui est fait en jeux vidéo qui s’en inspire, ça va beaucoup plus loin, comme Matrix, évidemment.

Quel est ce projet annoncé sur votre site, La Charmeuse de serpents ?
EM : La Charmeuse de serpents, c'est comme vous le savez peut-être une toile énigmatique du Douanier ROUSSEAU. Le spectacle s'articulera autour de toiles du Douanier, projetées, telle que Le Rêve, La Bohémienne endormie, La Charmeuse de serpents, etc., qui sont pour moi des expressions brutes de l'inconscient. Cet inconscient très «Exposition universelle» devait beaucoup à l'exotisme naissant, à l'illustration, etc., et ROUSSEAU n'avait sans doute jamais quitté la France bien qu'il prétende avoir voyagé au Mexique.
Je m'intéresse à cela depuis très longtemps, comme au Facteur CHEVAL, qui puisait son inspiration dans les mêmes rêves exotiques. Peinture / musique, le parallèle est intéressant avec les musiques du monde. Mais en peinture on n'hésite pas à transposer, il n'y a rien «d'authentique» et c'est ce qui me plaît, cette vérité de l'interprétation. Et donc celle de ROUSSEAU. Avec en plus ce sens du mystère, du songe et de l'irrationnel qui a tant plu aux surréalistes. La création aura lieu à Correns, et sera accompagnée d'un disque.

Ça n’a rien à voir avec le «troisième Jardin» ?
EM : Non, ce sont deux projets très différents. La Charmeuse de Serpents sera un traitement exclusivement instrumental, sans chanson, où la voix n'interviendrait que comme instrument et avec des apports électro-acoustiques. Il s'agira exclusivement de compositions, et sans doute de reprises de thèmes que j'ai composés par ailleurs, éparpillés dans mes précédents CD. Le troisième Jardin (qui sera sans doute un «diwan») sera en effet consacré aux chansons du rêve et de la nuit, et toujours centré sur la chanson traditionnelle francophone, mais interprété par des chanteuses européennes.

Avez-vous d'autres projets ?
EM : Un par nuit, c'est bien le problème. Dont un où je devrais retrouver mon grand ami Philippe EIDEL, avec qui nous avions fait Les Agricoles.

Le protocole du 26 juin risque-t-il de changer vos projets ?
EM : Oui sans doute, mais qui sait exactement ce que sera le paysage musical et artistique après la mise en application de cette horreur ? Je pense que particulièrement les musiques trad’ et les musiques de moyenne diffusion seront touchées par ces mesures, car la totalité des professionnels du trad’ sont intermittents, à l'exception des instits, des profs et des enseignants en conservatoire (très peu en fait). Les musiques classiques (ou contemporaines) sont on le sait bien totalement soutenues par la collectivité : subventions monstres à l'Opéra et aux conservatoires, écoles de musiques municipales, musiciens fonctionnaires. La variété et les musiques zacs vivent sur un système libéral qui est celui de marché, avec ses défauts mais aussi ses qualités, ne le nions pas. On ne va pas refaire ici le procès de l'offre et de la demande, et de l'absence de certains genres musicaux dans les medias, c'est une chanson connue et hélas peu suivie d'effets. Exemple : les Victoires de la Musique.
Par contre, les grèves et les annulations de festivals de cet été vont à mon avis avoir un effet pervers : le ministère et les collectivités territoriales qui donnent les subventions (État, régions, départements, villes...) vont devoir éponger les manques à gagner des festivals pour 2004, et donc réduire la part allouée à la création. C'est-à-dire le contraire exactement de ce que Aillagon a annoncé...
Quand je pense à tous ces beaux projets qui ne se feront pas, ou bien sans un sou... et quand je pense que j'ai voté pour ces types-là...

Quand verra-t-on Elsa sur scène ?
EM : Elsa se produit sur scène avec nous irrégulièrement en raison de ses études... Elle sera présente à Chatou je pense.

Entretien réalisé par Sylvie Hamon et Stéphane Fougère
pour ETHNOTEMPOS n° 13 (septembre 2003)

DISCOGRAPHIE :
Groupes :
LE GRAND ROUGE (Cézame - LP 1976)
LE GRAND ROUGE – Traverser du Pays (Hexagone - LP 1979)
LO JAI – Musiques traditionnelles du Limousin (Revolum - LP 1981)
LO JAI – Acrobates et Musiciens (Shanachie Records - LP 1987)

• Eric MONTBEL :
  L’Art de la cornemuse (Arion - 1986)
  Chabretas, les cornemuses à miroirs du Limousin (Al Sur - 1995 - Grand prix du disque)
  Romeo & Juliette (CMTRA - 1997)
  Ulysse (Al Sur - 1997)
  Le Jardin de l’Ange (Al Sur - 1998)
  Le Jardin des Mystères (Ulysse Productions-Nocturne - 2001)
  

Participations :
Avec Jean BLANCHARD – Cornemuses (Hexagone - LP 1978) –
Cornemuses du Centre France (Unesco-Auvidis - 1989) ***
Avec Philippe EIDEL – Les Agricoles (Silex-Virgin - 1993) – Renaissance (2002) *** Renat JURIE – Entre la rivieira e la mar (Silex - 1993) *** OÏO (BMG - 1990)
Eric joue sur les disques de : Nikola SIRKIS (Indochine), Nilda FERNANDEZ (Marie-Madeleine), Pascal MATHIEU, Daniel LAVOIE, Gabriel YACOUB, et le prochain album de KHALED.
Eric est présent sur différents disques réunissant des joueurs de cornemuse, dont par exemple : Chabretaires à Ligoure, Une rencontre de cornemuses en Limousin (Collectif) (CRMT 002 - 1997).
Il a produit de nombreux albums dont les 17 atlas sonores Rhône-Alpes réalisés par le CMTRA, dont : Flamenco à Lyon, Musiciens du Maghreb à Lyon, et Lyon-Orientale. Il a réédité d'autre part les enregistrements 78trs du maître cabretaire Antonin BOUSCATELl (1880-1945), Grand prix du disque Académie Charles Cros 1987.